게송의 연원과 문학성

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A Study of an Origin and the Nature of Literature in Gatha

배 규 범 (Bae Kyu-beom)

□

경희대학교 국문과 강사

ggdang@hanmail.net

□□차 례□□

1. 서언

2. 게송의 범주적 특징

2.1. 명칭의 유래

2.2. 양식의 기원

2.2.1. 경전 속의 게송

2.2.2. 일반 시문학으로서의 게송

3. 게송의 문학적 전개

3.1. 문학성 획득의 필연성

3.2. 문학적 수사의 운용

3.2.1. 상징과 역설

3.2.2. 비유

3.3. 시문학론으로서의 가능성＞詩禪相關說의 전개

4. 결언

게송의 연원과 문학성

□백련불교논집 제10집

게송의 연원과 문학성·배규범□

배 규 범*

* 경희대학교 국문과 강사

1. 서언

본고의 목적은 게송이란 어떠한 연원을 가지며, 어떠한 근거에서 문학 연구의 대상으로 자리하는지를 밝히는 데 있다. 게송은 불교문학의 대표적인 장르라고 할 수 있다. 불교문학 연구의 양적·질적 축적이 어느 정도 가시적으로 드러나는 현 시점에서 게송에 대한 논의는 많은 진척을 보이고 있다. 그럼에도 불구하고 게송은 禪詩·禪偈·詩偈·頌古 등 다양한 이름으로 불리고 있다. 또한 게송의 내용과 형식에 대한 본격적인 연구가 드문 것도 사실이다. 막연히 게송이란 스님들이 지은 임종게나 오도송을 말하며, 그 내용을 깨닫지 못한 범중이 어떻게 알겠는가 하는 좋은 구실을 붙여 피해 가고 있다. 물론 그 말이 틀린 것은 아니다. 원래 言表가 불가능한 깨달음의 경지를 노래하기에 일반인의 접근은 불가능에 가깝다고 할 수 있다. 하지만 불가한시를 연구하는 입장에서 기본적으로 그 작품들의 출발점은 어디이며, 어떠한 점에서 연구의 대상이 되는지에 대한 고민은 반드시 선행되어야 한다. 분명 그들의 문학 세계가 지향하는 궁극지에는 도달할 수 없을 것이다. 그렇지만 그것이 문학이란 양식으로 표현된 이상 문학 연구의 대상으로서 접근은 가능할 것이다. 본고는 그런 가능성을 모색하는 과정이다.

그런 점에서 우선 게송이 갖는 범주적 특징을 살펴보고자 한다. 왜 게송이란 이름이 붙었으며, 그 양식적 특징은 시대를 지나 어떠한 모습으로 변해 갔는지, 즉 게송의 연원을 살피는 대목이다. 다음으로 게송의 문학적 전개를 살피고자 한다. 깨달음의 표현은 왜 게송의 형식을 빌려야만 하는가, 즉 어느 시점에서 문학과 선이 만나는가? 이러한 점을 바탕으로 실제 게송에서 운용되고 있는 문학적 수사의 내용은 무엇인가? 마지막으로 이런 논의가 종합되어 하나의 문학론으로 발전되어 간 양상을 살피고자 한다.

2. 게송의 범주적 특징

2.1. 명칭의 유래

일반적으로 게송이라 하는 것은 선문의 詩偈, 頌古, 銘讚, 歌詠류를 총칭해서 말한다. 게송 본래의 의미는 十二分敎의 伽陀, 祇夜에 해당한다. 그리고 이 가타 또는 偈陀는 생략해서 偈라고 하며, 한역해서는 頌이라고 한다. 또한 梵漢 병칭해서 게송이라고 한다. 그러면 이 게송이라는 이름은 어떻게 붙여진 것일까? 바로 경전의 한역과정을 역추적하면 그 단서를 찾을 수 있다.

인도 문학은 운문을 상당히 중시했다. 기탄잘리 등 인도의 대표적 고전들이 운문으로 된 점은 이를 뒷받침한다. 불교경전이 결집되는 과정에서 이러한 인도 고전의 운문화 경향이 영향을 미쳤음은 충분히 유추할 수 있는 사실이다. 경전 속의 운문을 인도인들은 gatha(伽陀)·geya(祇夜)·gaya(應頌)로 나누어 불렀다. 그 내용을 보자면 다음과 같다.

) 불교경전은 3장 12분교로 나누어 설명한다. 특히 경전의 서술형이나 내용을 기준으로 12가지로 분류한 12분교, 또는 12部經은 불교경전이 갖는 문학성을 잘 드러내 주고 있다. 이 중 諷頌이 들어 있는데, 이것이 바로 게송이다.

gatha(伽陀)는 산문[長行, 契經]을 수반하지 않고 운문만으로 이루어진 게송이다. 그래서 이 게송을 不重頌 또는 孤起라고 부른다. 가타는 원래 운이 있는 시이다. 또한 한역하는 과정에서 대다수 4언, 5언, 혹은 7언의 시형으로 번역되었으며, 이것은 중첩된 4구 또는 5구·6구·7구를 단위로 한 頌으로 묶였다. 그리고 geya(祇夜)는 반드시 산문과 함께 쓰인 게송으로, 앞선 산문의 내용을 거듭 요약하거나 강조하는 역할을 한다. 즉 기야[重頌]는 經文의 산문체에서 설한 모습을 다시 4언·5언 또는 7언의 偈句로 중복 설명하는 것을 가리킨다. 그렇지만 당시에는 伽陀나 祇夜 모두 똑같은 의미로 사용했을 수도 있다. 원래 게라는 것은 노래의 뜻이고, □康熙字典□에서도 □게구는 석씨의 시가□라고 통역하고 있다. 즉 사람이나 사물을 송찬하는 시구를 말한다. 이 geya(祇夜)는 gaya(應頌·重頌)라고도 불렀다.

) □康熙字典□ 上, p.52. □偈句釋氏詩歌也.□

이 gatha·geya·gaya는 중국으로 넘어와 한역되면서 새로운 명칭을 필요로 했다. 여기서 중국인들은 게송이란 명칭을 만들어냈다. 즉 gatha·geya·gaya를 음역하면 偈가 되며, 여기다 讚頌의 내용에 비추어 한문학의 장르인 頌을 붙인 것이다. 그리고 뒤에 포교를 목적으로 이 게송에다 노래를 지어 부르게 되었는데, 이것은 또 찬송하는 노래, 즉 歌頌이라 이름하게 되었다.

한문학에서 송은 頌讚의 뜻이다. 송은 詩經 六義의 하나인데, 功이나 聖德을 찬미해서 그것을 神明에 고하는 문장이다. 그런데 선문에서 사용하는 게송이라고 하는 말은 단지 한문학 문체상에서 말하는 송찬의 의미뿐만 아니다. 불교의 진리나 悟達의 경지를 표현할 때, 이것을 歌·銘·三昧·伽陀 등으로 다양하게 불렀다. 물론 어느 것도 게송과 같은 의미로 사용되었다.

) 이렇게 송을 송찬의 의미로 보게 되면 讚이란 장르와 같아진다. 그러나 고대 중국문학에서는 頌에 송찬과 함께 비평의 의미를 더욱 강화하여, 이 둘을 구분했다.

결국 게송은 중국 시가문학사에서 새롭게 창작된 장르라기보다는, 불교경전의 한역화 과정에서 인도 경전의 고유한 양식이 중국식 이름을 얻은 것이다. 그리고 게송은 불교의 흥성과 더불어 많은 사람에 의해 향유되면서 자연스럽게 중국의 시가 문학적·음악적 요소와 만나게 되면서 자연스런 일종의 변질을 가져왔다고 할 수 있다. 또한 중국적 불교, 즉 선불교의 만개, 문학적 요소의 강조와 함께 선시라는 이름으로 다시 그 모습을 바꾸었다.

2.2. 양식의 기원

2.2.1. 경전 속의 게송

종교적 아포리즘인 게송은 일반 문학 장르로는 詩歌 장르에 해당한다고 할 수 있다. 그러나 시가라고 하기에는 형식이나 내용적인 측면에서 많은 차이를 보이는 것이 사실이다. 이러한 점은 게송이 종교문학으로서 갖는 특징이라 할 수 있다. 게송의 기원은 인도의 佛家經典에서 찾을 수 있다.

불가경전은 불교 전파의 성격상 소승경전·대승경전·비밀경전 등으로 나누어진다. 초기 경전의 경우, 그 자체가 게송으로 이루어진 경우가 많다. 김운학(1981)은 이러한 이유로 불타의 언설 자체가 다분히 운문적이었고, 시적이었을 것이라는 추론을 내세웠다. 실제 3장 12분교의 형식을 보더라도 비유나 설화, 시가 형식이 반 이상을 차지하고 있다는 점은 그의 추론에 타당성을 실어 주고 있다. 그러면 대표적인 초기 경전의 하나인 □法句經□을 살펴보자.

) 金雲學(1981), □佛敎文學의 理論□(一志社).

몸을 생각하고 항상함이 아님을 생각하고    念身念非常

계율과 보시의 덕을 생각하며              念戒布施德

공과 불원과 무상을                      空不願無相

밤낮으로 마땅히 생각하라.                晝夜當念是

) □惟念品□, □法句經□ 第6品(大正藏 4, No.210).

□법구경□은 사람이 세상을 살아가는 데 처세를 어떻게 할 것인가에 대한 불타의 언설을 모아놓았다. 이 게송 역시 인간의 육신이 영원히 지속되지 않는다는 사실을 인식하고, 밤낮으로 부처의 계율과 보시와 덕을 생각해 空과 無相과 不願을 깨달아야 한다는 내용을 담고 있다. 즉 세상에 고유한 자성을 가지고 영원히 실재하는 것이란 없음[空]과 만물이 평등하다[無相]는 것을 깨달아 분별 짓는 것으로부터 벗어나게[不願] 된다면 열반의 경지에 나아갈 수 있다는 설명이다.

이 게송은 외형적으로는 오언절구의 형식을 지니고 있다. 이 외에도 □법구경□ 423개의 게송들은 대부분 4자 4구·5자 4구 형식을 근간으로 하고 있으며, 간혹 4자 8구의 형식을 가지고 있다. □법구경□이 한역되는 과정에서 원래 범어 경전이 가진 운문성을 중국 한시의 字數와 句數에 맞춤으로써 살리고자 했다는 짐작을 할 수 있다.

이러한 □법구경□류의 순수 운문 시대를 지나 산문의 시대로 접어들면서 대승경전이 나오게 되자 게송의 양상도 조금씩 달라졌다. 물론 대승경전의 경우도 게송으로만 이루어진 것이 있었다. 하지만 대승경전에서 게송은 산문 사이에 운문인 게송이 삽입되든지, 줄곧 산문의 형태로 서술되다 마지막을 게송으로 장식하는 경우가 대부분이었다.

① □수보리야, 네 생각엔 어떠하냐? 身相을 가지고 여래라고 볼 수 있겠느냐?□ □아니옵니다. 세존이시여. 신상을 가지고는 여래라 볼 수 없습니다. 왜냐하면 여래께서 말씀하신 바 신상은 곧 신상이 아니기 때문입니다.□ 부처님께서 수보리에게 말씀하셨다. □무릇 모든 상은 다 허망한 것이니라. 만약에 모든 상이 상 아님을 알면 그것은 곧 여래를 보는 것이니라.□

) □如理實見分□, □金剛般若波羅蜜經□(大正藏 8, No.0235). □凡所有相 皆是虛妄 若見諸相非相 卽見如來.□

② □그러면 어떻게 남을 위해 연설할 것인가? 상을 취하지 않는다면 한결같아서 움직이지 않느니라. 이것은 어찌된 까닭인가? 일체의 유위법은 꾸밈이요, 허깨비요, 물거품이요, 그림자 같은 것. 이슬 같고 번개와도 같은 것. 마땅히 이와 같이 볼지니라.□ 부처님께서 이 경을 설하기를 끝마치셨다.

) □應化非眞分□, □金剛般若波羅蜜經□(大正藏 8, No.0235). □一切有爲法 如夢幻泡影 如露亦如電 應作如是觀.□

①과 ②는 모두 □金剛經□의 한 장들이다. □금강경□은 대승경전 초기 경전인 般若部의 중심이 되는 것으로, 우리나라를 비롯해 불교가 전파된 모든 나라에서 중요하게 다루는 경전이기도 하다. 특히 선종에서는 5조 弘忍 이래 如來心地의 要門이라 하면서 □금강경□을 師資相傳하고 있다.

①의 경우 부처님은 수보리와의 대화를 통해 법문을 설하고 계시는데, 특히 법문의 요체를 게송을 통해 전달하고 있다는 점이 주목된다. 눈앞에 보이는 모든 상은 실상이 아니며, 모두 허망하다는 것을 깨달아야 한다. 육신뿐만 아니라 모든 존재가 고유하게 실재하는 것이 아니라는 사실을 깨닫는 순간, 진리의 문은 열리는 것이라고 하고 있다. ②의 경우는 □금강경□ 게송 중에서도 □금강경□의 핵심 가르침이 담겨 있는 것으로 유명하다. 有爲法이란 인연법에 의해 위작·조작되는 법을 말한다. 이 유위법이 물거품 같다는 말은 모든 물질적·정신적 현상은 나고 머무르고 달라지고 없어지고 하는 것이어서 덧없고 허망하다는 뜻을 담고 있다. 결국 얽매임(집착)이나 思量計較를 끊음으로써 자아나 자아를 둘러싼 모든 것들에 대해 관념화해서는 안 된다. 나아가 □지금 생각하고 있는 나를 자각하는 나□라는 정신적 활동조차도 끊어야 된다는 가르침이다.

여기서 문제는 산문으로 된 경전 속에 운문 게송이 삽입되어 있다는 점이다. 외형상으로 볼 때 ①은 4464자 4구 게송이며, ②는 5자 4구 게송이다. 굳이 근체시와 대비한다면, 오언절구 내지는 4언 장단구라고 할 수 있다. 하지만 앞서 밝힌 근체시의 기준에는 자수 외에는 지켜지지 않고 있다.

이러한 경향은 □법화경□ 등 많은 경전에서 찾을 수 있다.

지금까지 언급된 내용을 보아 경전 속의 게송에 대해 다음과 같은 정리를 할 수 있다.

첫째, 내용은 부처님의 가르침에 근거하고 있다. 게송의 대부분은 부처님의 설법에서 나오고 있으며, 내용상으로도 경전의 핵심이 되고 있다.

둘째, 형식은 한 구가 4자 혹은 5자(흔하지는 않지만 6자)로 구성되며, 4구가 기본 형식이다. 특히 초기의 □법구경□ 같은 경전에는 5자 4구로 거의 일관되게 기술되지만, 후대로 갈수록 그 형식이 다양해져 4자나 5자 5구의 게송이 수십 개씩 연결되고 있다.

셋째, 경전 속에 삽입된 게송은 운문만으로 되어 있든[□법구경□], 산문과 운문의 결합이든 모두 형식은 한시의 형식을 빌리고 있다. 대부분 5자 4구·4자 4구로서 근체시로 말하면 절구의 형식이다. 그런데 □법구경□은 吳나라 승려인 維祇難에 의해, □금강경□과 □법화경□은 인도 승려 鳩摩羅什(344∼413)에 의해 한역되었다. 그들이 경전을 한역하던 시기는 중국시가사에서 근체시가 아직 정립되지 않은 시기였다. 그러므로 근체시의 각종 형식적 규칙에서는 많이 벗어나 있었다. 다분히 인도 경전의 형식 그대로를 한문으로 옮겨놓은 것에 불과했다.

2.2.2. 일반 시문학으로서의 게송

경전의 한역화 과정에서 등장한 게송은 시간이 지나면서 경전 밖으로 나와 일반적인 문학의 양식으로 자리를 잡기 시작했다. 즉 경전의 내용을 집약하여 전달하는 경전의 부수적 기능을 담당하던 게송이 독립된 문학 작품으로서 독자적인 영역을 개척하기 시작했다. 일반 문에서 偈라는 말이 처음 등장하는 것은 王維(701∼761)의 □能禪師碑幷序□이다.

…… 선사의 총명한 바 獻珠之願의 부류가 있어 세상 사람들은 알지 못했으나 오히려 抱玉之悲가 많았다. 내게 도를 안다 하고 송으로 의탁했다. 偈왈 □五蘊은 본래 공하고 六塵은 존재하지 않는 법. 중생은 거꾸로 꾀해 바른 법을 알지 못하네. …….□

) 陳鐵民 校注(1997), □王維集校注□ 3冊(北京＞中華書局, pp.934-840). □…… 先師所明 有類獻珠之願 世人未識 猶多抱玉之悲. 謂余知道 以頌見託. 偈曰 五蘊本空 六塵非有 衆生倒計 不知正受…….□

□왕유집□을 보면, 승려들의 비명이 이 외에도 두 편 더 실려 있다. 그러나 그것들에선 모두 □銘曰□이라 표기하여 일반적인 비명의 형식을 따르고 있다. 내용도 訓戒와 칭찬이라는 일반적인 銘의 그것과 다를 것이 없다. 단지 승려들에 대한 기록이고 보니 용어 선택이나 내용이 불교적 취향을 띠는 것은 당연한 일이라고 할 수 있다. 이후 傅大師(497∼569)와 石頭希遷(700∼790), 그리고 馬祖道一(709∼788)대에 이르러 게송은 더욱 왕성하게 지어졌다. 그리고 이러한 흐름은 고려와 조선까지도 이어졌다.

) □大薦福寺大德道光禪師塔銘幷序□, □大唐大安國師故大德淨覺禪師碑銘幷序□.

게송의 성격변화는 唐代 불교계의 변화와 직접적인 관련을 가지고 있다. 보리달마, 혜가로부터 비롯되는 중국 선종은 9세기를 전후하여 강서의 마조도일과 호남의 석두희천 및 그의 문하에서 배출된 걸승들의 활약에 힘입어 중국인의 생활 종교로 뿌리를 내리게 되었다. 즉 인도에서 전한 단순한 명상의 실천으로서의 선이 신비적인 습선의 영역을 벗어나 현실적인 중국인의 일상 생활 속에 융합되었다. 이런 상황에서 등장한 것이 바로 조사선이다. 이 시기 조사선은 □寶林傳□ 등의 저술을 통해 선종 법통설을 완성하고, 각종 어록을 만들어냈으며, 선종 교단의 독립과 자급자족의 경제 생활 등을 영위해내었다.

이후 宋代에 들어와 불교계는 당대 불교를 집대성하는 작업을 시행하였다. 특히 永明延壽(904∼975)는 □宗鏡錄□ 100권을 통해 중국 선종의 사상을 집대성했으며, 永安道原은 □傳燈錄□ 30권을 집필해 선불교의 역사와 師資相承의 奇緣을 집대성했다.

이 중 □전등록□은 송대에 새롭게 발전된 頌古文學 및 公案禪 형성과 발전을 초래한 결정적인 선문헌이었다. 이후 임제종계의 汾陽善韶(947∼1024)와 운문종의 雪竇重顯(980∼1052)은 모두 □전등록□에 의거해 각기 100칙의 공안을 선정하여 송을 붙였으며, 다시 □悟克勤이 여기에 評唱, 著語하여 □벽암록□을 지었다. 여기서 송고란 唐代 조사선 선승들의 언행이나 선문답의 취지나 語氣에 대해 게송이나 송으로서 간결하게 독자적인 해석을 덧붙여 宗意를 선양한 것을 말한다. 고칙 공안에 게송을 붙이는 경향은 □조당집□에서 볼 수 있듯이 이미 중당에서 시작되어, 만당에 이르러 갑자기 유행했다.

) 정성본(1999), □선의 역사와 선사상□(불교시대사). □송대의 송고문학은 당말 5대의 운문문언과 법안문익에 의해 비롯된 古則의 代語, 別語, 着語, 下語의 풍조를 새롭게 집대성한 것이다. 특히 송대 이후 선종사의 변화를 초래, 당대의 철학적, 실천적, 생활 종교인 선을 문학적인 선으로 전개하였다.□

즉 게송은 경전의 틀을 벗어나 일반 시문으로서의 가능성을 가지게 된 것이다. 자연 경전 속에 있던 게송과는 내용과 형식에서 다양한 변별점을 가지게 되었다. 그러면 그 실제를 살펴보기로 하자.

① 흐름 따라 머무르지 않는 도리를 묻는다면   沿流不止問如何

참다운 관조는 끝없는 것이라 말하리	眞照無邊說似他

모습과 이름을 떠난 것 본래 성품 없으니    離相離名如不稟

예리한 칼날을 쓰고서 얼른 갈아 두어라.	吹毛用了急須磨

) □付法偈□, □鎭州臨濟慧照禪師語錄□(大正藏 47, No.1985, p.495).

② 쇠 지팡이 가로 매고 휴휴암에 왔더니	鐵錫橫飛到休休

쉬고 쉴 곳 얻어 곧 쉬었노라	得休休處便休休

지금 이 휴휴암을 버리고 떠나	如今捨却休休去

사해오호에 마음대로 노니는구나.	四海五湖任意遊

) □贈休休庵長老□, □懶翁和尙語錄□(韓國佛敎全書 6).

①은 중국 남종선의 분파인 임제종의 개조 臨濟義玄(?∼867)의 게송이며, ②는 고려후기 懶翁惠勤(1320∼1370)의 게송이다. 시기적으로는 임제가 9세기, 나옹이 14세기로 비록 차이가 나지만 두 승려 모두 당대의 고승이었다. 그러면 이 두 작품은 게송인가 일반 한시인가? ①의 경우 제목에서 □법을 전하는 게송□이라고 밝히듯이 게송이라 해도 무방하다. 그런데 ②의 경우 제목만으로는 도저히 게송인지 그 여부를 알 수 없다.

일단 내용을 살펴보자. 두 작품 모두 배경이 된 사상이나 소재 및 분위기는 불교라는 사실을 쉽게 알 수 있다. ①의 경우, 제자가 스승에게 참다운 도에 관해 묻고 있다. 이에 스승은 끝없는 자신과의 관조를 통해 분별심을 버릴 것을 당부하고 있다. 삼라만상에서 찾을 수 있는 상과 명의 분별심에 사로잡혀 있는 한 인간은 집착과 고뇌로부터 자유로울 수 없다. 무명의 길을 헤매일 수밖에 없다. ②의 경우 역시 화엄의 사사무애에 대한 언급을 하고 있다. 휴휴암은 저자 나옹이 한 차례 여름 안거를 지낸 청정도량이다. 이름에서도 분망을 떨쳐 버린 느낌을 물씬 풍긴다. 여기서 쉰다[休]는 것은 단순히 육체적·정신적인 의미가 아니다. 출가자의 끊임없는 수행의 연장으로서, 깨달음에 대한 다른 이름으로 이해될 수 있다. 그런데 만물의 실상을 깨닫고 난 승려는 다시 다음 단계의 수행으로 나아간다. 我相에 이어 法相마저도 끊고 如如의 경지로 나아간다. 또 다른 휴휴암을 찾아 나서는 구도자의 모습이다.

다음으로 형식을 보자. 우선 시형은 칠언절구로 되어 있다. 이 점은 앞서 살핀 경전 속의 게송과 같다. 그런데 나옹과 임제의 작품은 근체시의 작법에 매우 접근해 있다. 우선 두 작품의 평측보를 그리면 다음과 같다. 왼쪽은 ①과 ②의 평측이며, 오른쪽은 칠언절구의 기본적인 평측보이다.

① 평평측측측평평               (평)평(측)측측평평

평측평평측측평               (측)측평평(측)측평

평측평평평측측               (측)측(평)평평측측

평평측측측평평               (평)평(측)측측평평

② 측측평평측평평               (측)측평평(측)측평

측평평측측평평               (평)평(측)측측평평

평평측측평평측               (평)평(측)측평평측

측측측평측측평               (측)측평평(측)측평

①은 上平聲五 歌운을 쓰는 平起式 平聲韻에 해당하며, ②는 上平聲七 尤운을 쓰는 仄起式 平聲韻에 해당한다. 그리고 ①과 ② 모두 전형적인 칠언절구의 평측을 따르고 있다. 단지 ②의 경우, 起句 제5·6자에서는 單拗가 일어나고 있으며, 結句 제3자는 一三五不論의 원칙에 따라 合律로 인정할 수 있다. 결국 ①과 ②는 근체시의 형식을 충실히 따르고 있다.

) 金相洪(1997), □漢詩의 理論□(高麗大出版部). 칠언절구 출구에서 제5자가 측성이 될 때 제6자를 평성을 씀으로써 운을 맞추는 것을 單拗라 한다. 일종의 平仄互換의 방법으로 過를 구한 뒤에는 合律로 인정한다. 또한 一三五不論은 1·3·5자의 평측은 따지지 않는다는 것으로 역시 합률이다.

게송의 이러한 경향은 후대로 오면서 더욱 짙어진다. 즉 운자와 평측, 자수와 대장이라는 근체시의 작법에 맞추어 게송을 짓게 되었다. 이것은 후대로 올수록 경전 속에서 보였던 초기의 게송이 기본적으로 그 형식적 특성을 버리고, 근체시의 형식과 호흡을 같이한다고도 볼 수 있다. 즉 종교 경전의 연장으로서의 속성만을 갖던 게송이 역사적·문화적 흐름에 따라 한시의 일반적인 형식으로 보편화되었다. 그리하여 조선조 이후로 들어서면 작가나 문집 撰者가 게송이라는 언급을 하지 않으면, 게송인지 일반 한시인지 전혀 구분을 할 수가 없게 되었다. 단지 창작자가 승려이며, 내용이 불교적 깨달음에 관한 것이고 보면 막연히 게송이라 이름할 수 있게 되었다.

) 洪瑀欽(1987), □漢詩韻律論□(경산＞嶺南大學校出版部, p.148). 근체시의 형식이 완전히 갖추어진 것은 성당에 이르러서이다. 이 시기에 이르면 고체시 역시 근체시의 영향을 깊이 받아 무의식적으로 근체시의 평측, 대장, 어법을 사용하게 되었다. 그리하여 같은 고체시라도 육조 이전과 당송 이후의 시는 분명 차이를 가진다.

) 물론 게송이 종교적 목적을 위한 문학 장르이고 보면, 그것이 게송 고유의 형식으로 남으나 근체시 외 다른 어떤 형식으로 변하나 크게 문제되지는 않는다고도 볼 수 있다. 불교가 가진 융통성을 고려하면 충분히 타당성이 있는 말이다.

3. 게송의 문학적 전개

3.1. 문학성 획득의 필연성

선문에서는 깨달음의 경지를 표현할 때 왜 게송의 형식을 가지는 것인가? 왜 운문인 시의 형식을 가질 수밖에 없는 것인가? 이 문제를 해결하기 위해서는 먼저 선의 心境에 대해 생각해 봐야 한다.

선은 범어의 禪那(Dhyana)를 옮긴 말로, 명상을 의미한다. 또한 靜慮·思惟修라고 번역되기도 하는데, 진리를 사유하고, 생각을 안정해서 마음을 진정시키는 것을 말한다. 무릇 불교에서 진리에 대한 지혜를 계발하기 위해서는 반드시 먼저 선나에 들어가 생각을 안정시켜야 한다. 禪과 智는 반드시 表裏하는 것으로, 지는 선이 아니면 안 되고, 선도 지가 아니면 비추지 못한다. 선지는 반드시 서로 기다려야 한다. 대승불교 수행의 근본인 6바라밀도 최후의 禪慧를 중시하며, 三學도 역시 定慧를 목표로 하고 있다. 특히 선종은 佛心宗이라고도 말한다. 불심은 언어문자를 사용해서는 전해질 수 없으며, 단지 禪定을 닦아서 스스로 증득한 삼매에 따라 자기의 심성을 꿰뚫어보는 데 있다고 한다. 그래서 선종이라고 이름한 것이다.

무릇 인간의 마음은 선천적으로 대상을 인식하며, 그 대상에 집착되기 쉽다. 그리하여 마음에 탐진치의 三毒이 생긴다. 만약 마음의 해탈을 얻으려 한다면, 마음을 대상에 집착하지 않거나 망상을 제거하지 않으면 안 된다. 머무르지 않으면서 머무르고, 생각을 떠나지 않는 마음을 따라야 한다. 그렇게 하면 확연히 한 圓明의 실상을 비추어 볼 수 있다. 그런 경지를 □大智度論□에서는 다음과 같이 말하고 있다.

佛眼으로써 일체 시방 국토 중 일체의 物을 보니, 오히려 無를 볼 수 없는데 어찌 有法을 보리오. 필경 空法이 전도를 격파하고 보살로 하여 성불할 수 있게 하다.

) □大智度論□(大正藏 25, No.1509, p.57). □以佛眼觀一切十方國土中一切物, 尙不見無, 何見有法, 畢竟空法, 能破顚倒, 令菩薩成佛.□

선정 최후의 목적은 본래의 면목, 자성청정의 大圓 경지를 이루는 것이다. 그리고 그 마음은 중생심의 밖에 있는 것도 아니고, 중생심의 안에 따로 있는 것도 아니고, 一念不生의 마음, 즉 일체의 한계[限量]와 말과 자취를 넘은 마음의 當體 바로 그것이다. 斷除선사는 □이 마음이 바로 부처이니 따로 부처가 있는 것이 아니며 따로 마음이 있는 것도 아니다. 이 마음은 밝고 맑아 한 점 상의 모습이 없는 허공과 같다. 마음이 움직이면 법체가 괴리되어 상을 집착하게 된다□라고 말했다. 무분별지야말로 부처이고 중생본래의 면목이라는 생각이다. 이 참된 마음은 담연히 적정하고 자성청정이지만, 물이 있으면 달 그림자가 나타나는 것과 같이 사물에 따라서 모습을 드러낸다. 따라서 □고요하게 비춘다□[寂照]라고 말한다.

) □黃檗山斷際禪師傳心法要□ 第1(大正藏 48, No.2012, p.379). □此心卽是佛 更無別佛 亦無別心 此心明淨 猶如虛空無 一點相貌 擧心動念卽乖 法體卽爲著相.□

이 진심은 분별을 넘고 待對를 끊었지만, 物我一體 一卽一切이다. 隱微한 현상계의 한 물건을 들어도 法性海의 전체이고, 行雲流水 花鳥風月을 그대로 법성해의 현현이라고 본다. 선문의 많은 문헌 중에서는 선승이 한 물건을 들어 보이며 □만법은 본래 일물 중에 없는 무진장이다□라고 말하거나, 한편의 게송을 지어 법계일여의 감회를 읊거나, 상식적인 생각에서는 이해할 수 없는 말장난을 하고 있는 것을 쉽게 볼 수 있다.

그런데 이런 표현은 반드시 비유적, 암시적, 상징적, 영탄적이다. 여기에 선문에서 전수하는 심법이 있고, 게송이 문학 양식으로 태어난 이유가 있다. 게송이 표면적으로 특히 범상한 듯이 보이면서 그 바닥에 무한한 함축을 가지고 있는 것은 이 때문이며, 선의 경지에 도달할 수 없으면 그 뜻을 이해하는 것조차 곤란한 것도 이 때문이다.

문학의 본령이 인간정신의 무한한 창조에 있듯이 선승의 게송 역시 밝고 신령스러운 본래심의 무한한 발전이고 표시이다. 불교와 문학의 관련성은 선문의 시게에서 완전히 융화되고 있다. 이것을 송나라 德洪覺範은 다음과 같이 풀고 있다.

대개 선은 봄과 같다. 문자는 꽃이다. 봄은 꽃에 있으니, 꽃 전체가 봄이고, 꽃은 봄에 있으니, 봄 전체가 꽃이다. 선과 문자의 둘을 말하지만 다른 것이 있겠는가? 그러므로 德山과 臨濟가 棒과 喝로 서로 다투지만 문자가 아닌 것이 없었으며, 청량산 天臺에서 경에 소를 달고 논을 지울 때 선 아님이 없었으니, 선과 문자의 둘을 말하지만 다른 것이 있겠는가? 송나라 寂音尊者가 그것을 근심하여 자신의 저술을 文字禪이라 하더라.

) □答釋達觀序□, □石門文字禪□. □蓋禪如春也 文字則花也 春在於花 全花是春 花在於春 全春是花 二曰禪與文字 有二乎哉 故德山臨濟 棒喝交馳 未嘗非文字也 淸凉天臺 疏經造論 未嘗非禪也 二曰禪與文字 有二乎哉 宋寂音尊者憂之 因名其所著曰文字禪.□

선과 문자는 봄과 꽃의 관계와 같다. 즉 봄이 있는 것에 따라서 꽃이 피며, 꽃이 있는 것에 따라서 봄이 있다고 할 수 있다. 일부러 만들려고 하는 것은 선에 방해가 되지만, 자연스럽게 떠오르는 시문은 봄의 꽃과 같이, 용이 물을 얻는 것과 같이, 범이 산에 깃들 듯이 그것에 따라 스스로 증득하고, 다른 것으로 변화되는[自證化他] 큰 쓰임으로 나타낼 수 있다.

물론 주어진 禪機를 그대로 언어로 옮겼다고 해서 모두 문학작품이라고 단정할 수는 없다. 불교는 제법의 실상을 諦觀하며, 문학은 작품에 따라서 인간의 가치체험을 표현한다. 그러한 영역에서 양자는 한편 구별된다고 생각할 수 있다. 그러나 고차원의 입장에 서서 양자를 볼 때, 문학자의 예술적 가치에서 객관은 자기의 투영이고, 詩化는 자기에게 의지하여 자연을 특수화하고 개성화하는 것이다. 또 종교적 自照에서도 자연과 자기는 一如이며, 오히려 주관적인 자기를 버리고 주객미분의 구체적 생명, 즉 萬物我와 일체가 된 절대경지에서 읊는 것이 선승의 게송이다. 또한 문학자의 문학작품도 종교가의 게송도 역시 구체적인 자기의 무한한 전개라고 할 수 있다. 禪者가 □無一物中無盡藏□이라고 하는 말 속에는 자기에 의해 객관을 특수화하고 발전하는 문학자의 창작과 상통하는 곳이 있다. 게송 중에 문학작품으로 뛰어난 것이 많은 것은 선승의 창작정신과 문학자의 그것이 일치하고 있기 때문이다. 이런 점에서 게송이야말로 불교정신이 문학이념과 가장 밀접히 결합하고 있는 장르라고 말할 수 있다.

3.2. 문학적 수사의 운용

일반적으로 시의 구성 원리로는 리듬과 심상, 비유, 인유, 상징, 역설, 아이러니 등을 들 수 있다. 이 중 심상은 마음속에 返照된 사물의 영상인 이미지를 말한다. 우리의 감각과, 사물에 대한 감각적 경험을 불러일으킴으로써 신체적 지각을 마음속에 재생시킨다. 즉 표현 매체의 다양한 기법을 통해 심상을 재현하여 무형의 정신 세계를 형상화한다. 이러한 심상의 기법으로는 비유, 인유, 상징, 역설 등을 들 수 있다. 게송은 여타 문학 장르와 마찬가지로 다양한 수사를 문학적 기교로써 전개하고 있다. 그 중에서도 사용 빈도나 중요도로 보아 상징과 역설을 주된 수사 기교로 볼 수 있다. 그러면 실제 작품에서 사용된 문학적 수사의 구체적인 양상을 살펴보기로 하자.

3.2.1. 상징과 역설

게송에서 사용된 상징과 역설에 관해서는 크게 다음의 두 가지 점에 주목할 필요가 있다. 우선 게송에서 상징과 역설이 중요한 수사 기교로 등장하는 이유는 무엇인가? 다음으로 게송이 상징과 역설을 주된 수사 기교로 하는 현대시의 여러 유파와는 어떠한 관계가 있는가?

먼저 상징적·역설적 묘사가 왜 게송에서 유독 잘 표현되는가에 대해서는 다음의 몇 가지 점에 착안해 접근해 볼 수 있다. 첫째, 불교철학과 문학이 모두 상상력과 직관을 주요한 공통 분모로 하고 있다. 둘째, 불교철학적인 의미가 담겨 있다. 셋째, 수사적인 효과가 있다.

문학이 상상력의 기반 위에 형성되었다는 사실은 두말할 나위가 없다. 상상력이란 자아와 세계의 동일성을 목적으로 하는 고도의 정신 작용이다. 이성이 분석과 차별화, 양을 중시하는 데 반해 상상력은 종합의 능력을 가지고 있다. 시어가 단순한 의미의 기호로서가 아니라, 의미의 肉化로서 밀도 깊고 풍부한 의미의 재생산을 이루어 낼 수 있는 것도 모두 상상력의 작용 때문이다. 그리고 이를 통해 삶의 리얼리티를 확보함으로써 인간 정서에 큰 도움을 준다. 언어가 실재와의 분리·소외를 극복하고 리얼리티를 고조하기 위해서는 실재와의 일체감·동일성을 회복해야 한다. 이러한 동일성의 회복은 문학적 수사의 기본 목적이기도 하다. 따라서 상상력은 모든 수사적 표현에 작용하는 기본적인 힘과도 같다. 또한 이러한 상상력에 의해 구사된 수사 기교는 직관을 통해 감지된다. 즉 작가는 일상의 언어를 충돌시킴으로써 또 다른 세계를 창조하려는 시도를 줄곧 하게 되는데, 이 언어의 충돌시 발생하는 섬광에 대한 이해는 직관을 통해 감지될 수밖에 없다는 것이다.

) 金俊五(1993), □詩論□(三知院, pp.146-152).

그러면 불교철학에서의 상상력의 작용은 어떠한가? 불교의 궁극적 목적은 깨달음을 얻는 것이다. 반야라고도 표현되는 이 깨달음은 본질적으로 직관적 상상력을 통해서만 획득될 수 있다. 부단히 변화되는 물질 현상에 대한 그 변화 혹은 존재의 원인을 우리 육안으로만 확인할 수 있는 외부 세계에서는 도저히 찾을 수가 없을 때, 투과력을 가진 새로운 수단을 찾아야 한다. 이 수단이 바로 직관적인 상상력이다. 이 투과력은 언제나 현실 저쪽의 진제를 우리에게 알려준다. 그리고 이러한 과정은 모두 찰나의 순간에 이루어진다. 頓悟의 순간은 모두 직관적 상상력을 통해서만 이루어진다.

) 고명수(1992), □현대문학사상과 선□, □현대문학과 선시□(불지사, pp.66-67). Jacques Maritain은 이 직관적 상상력을 □창조적 직관(creative intuition)□이라고도 표현했다.

) 김용태(1976), □공사상의 문학적 연구□, □논문집□ 4집(부산＞부산여대).

다음의 시는 이러한 상황을 잘 드러내 주고 있다.

세 자 吹毛劍이 있어	三尺吹毛劍

오랫동안 북두에 감춰 두었네	多年北斗藏

허공에 구름이 흩어져 없어지니	太虛雲散盡

그 칼 끝 비로소 드러나게 되었구나.	始得露鋒□

) 靜觀一禪, □臨終偈□, □靜觀集□(韓國佛敎全書 8).

취모검이란 바람에 날린 터럭도 자를 만큼 매우 잘 드는 칼을 말하며, 北斗는 妙具 보살의 화현인 북두칠성을 말한다. 단순히 해석하자면, 잘 드는 칼을 하늘의 북두칠성에 구름으로 덮어 숨겨 두었는데, 문득 바람이 불어 구름 걷히자 비로소 칼끝이 드러나게 되었다는 것이다. 도대체 무슨 말을 하려는 것인지 감이 오지 않는다.

이 시를 제대로 이해하기 위해선 반드시 상징어들의 의미를 해석해야 한다. 취모검은 선종 화두의 일종이다. 어느 승려가 巴陵顥鑑 화상에게, □사람마다 다 갖추고 있다는 般若智劍(吹毛劍)이란 무엇입니까?□ 하고 물으니, 파릉 화상은, □산호 가지마다 영롱한 달빛으로 흠뻑 젖은 것과 같지□ 하고 대답하였다. 즉 취모검이란 예리한 칼날로 세상의 모든 번뇌의 사슬을 끊어내는 法劍을 의미한다. 그런데 이런 법검은 이 세상의 모든 곳, 심지어 우리들 자신의 마음속에도 존재하고 있다. 다만 자신의 마음속에 이러한 보검이 있다는 사실을 받아들이지 않을 뿐이다. 이 시는 이러한 우리의 상황을 노래하고 있다. 마음속의 보물은 아는 자에게만 보물일 뿐이지, 그것을 보지 못하는 이에겐 아무런 소용이 없는 껍데기일 뿐이다. 그런데 그 혜안은 어느 순간 눈떠 보니 생기는 그런 것이 아니다. 물론 깨달음의 순간은 직관에 의해 갑자기 찾아오는 것이지만, 그것은 부단히 준비하는 자에게 찾아오는 것이다. 허공 속에 구름이 걷히는 것은 아무도 모르는 시간에 순간적으로 찾아오는 것이다. 작가는 평생을 마음속에 감추어 두고서 구름이 걷히는 순간만을 기다려 왔다.

) □禪門拈頌□ 1220則(韓國佛敎全書 5).

다음으로는 상징과 역설을 불교철학적인 관점에서 인식할 수 있다는 입장이다. 다음의 시를 보도록 하자.

그림자 없는 나무를 베어 와서	斫來無影樹

물위의 거품을 다 살라 버린다	□盡水中□

우스워라. 저 소를 탄 사람	可笑騎牛者

소를 타고서 다시 소를 찾는구나.	騎牛更覓牛

) 淸虛休靜, □逍遙堂集□(韓國佛敎全書 8).

이 시는 淸虛休靜이 제자인 逍遙太能에게 내린 法偈이다. 도대체 이 시는 무슨 암호문도 아니고 일상의 논리로는 도무지 이해가 되지 않는다. □그림자 없는 나무를 베어다 물위의 거품을 태운다□거나 □소를 탄 사람이 소를 찾는다□는 표현은 모두 고도의 상징과 함께 역설의 기법이다.

) 이 시의 주에는 소요태능이 20세에 이 시를 받아 호남의 여러 종장들에게 묻고 다녔으나 만족할 만한 답을 얻지 못하다가, 40세에 이르러 청허휴정을 다시 찾아감으로써 그 답을 얻었다는 내용이 적혀 있다.

그러면 우리는 이 시를 어떻게 이해할 것인가? 단어 하나하나에 담긴 상징적 의미를 추적하는 것도 나름대로 타당하겠지만, 여기서는 청허휴정이 왜 이런 내용의 시를 썼느냐는 것을 생각해 보는 것에서부터 실마리를 찾아야 한다. 즉 청허휴정은 자신의 제자에게 일종의 화두를 던진 것이다. 이런 상징적·역설적 시어는 게송의 도처에서 발견된다. 그러면 모든 시어들의 상징적 의미를 찾기 위해 동분서주할 것인가? 여기서 사고의 전환이 필요하다. 그림자 없는 나무, 진흙소, 나무말, 석인 등등 모두가 각기 다른 의미를 내포한다기보다는 어느 일정한 내용을 전달하기 위한 다른 표현일 뿐이라는 인식이 필요하다. 그 일정한 내용이라는 것은 바로 그들이 깨달은 세계를 말한다. 선사들은 변하지 않는 절대적인 진리의 세계를 말하기 위해 이런 역설적인 시어들을 사용하고 있다. 시어 하나하나에 매달려 골머리를 앓는 것은 미망에 사로잡힌 어리석은 자의 행동이다. 그림자 없는 나무를 베어다 물위의 거품을 태우는 행위는 하나의 의미를 가진다기보다는 이것과 저것의 분별을 뛰어넘어야 한다는 점을 말하고 있다. 사물의 변별적 자질은 관계에 의해 형성되는 임시적인 것에 불과하다. 좋은 것이 있으므로 나쁜 것이 존재하는 것이고, 순간적인 것이 있으므로 영원한 것이 빛을 발한다. 현상계의 존재는 모두 시간과 공간의 제약을 받으므로 상대적일 수밖에 없다. □진흙소가 물을 건너간다□는 표현은 진흙으로 된 소라는 점과 또 그 소가 물을 건너갈 수 있다는 점에서 극단적인 모순을 갖고 있다. 하지만 이는 일상적 사고의 뒤집기 외에는 별다른 의미가 없다. 즉 사물에 대해 논리적으로 변별하는 인식의 관습으로부터 벗어나려는 선사의 시도이다. 그런 시도를 통해서만이 무명의 바다를 헤쳐 저 언덕으로 건너갈 수 있다는 것이 이 시의 요점이다. 우리가 일반적으로 역설을 사용하는 목적 또한 언어의 불완전성을 언어로써 극복하고, 언어로부터 자유를 얻고자 하는 데 있다. 삶과 죽음, 영혼과 육체 등등의 이분법적 대립 세계에서 혼돈에 처한 우리 인간에게 충격을 줌으로써 두 세계를 초월한 진리의 세계를 추구할 수 있다.

) 유임하(1992), □문학적 상상력과 선적 상상력□, □현대문학과 선시□(불지사).

) 龍樹의 □中論□은 그가 자성론자들과 한 논쟁의 과정을 기록하고 있다. 자성론자들은 세상의 모든 존재는 자체에 구비되어 있는 고유한 성질인 自性을 가지고 있으며, 이를 근거로 生滅한다고 보았다. 이른바 일반 상식에 가까운 입장이 바로 자성론인 것이다. 그런데 용수는 자성론에 맞서 因待論을 주장했다. 고유한 자성이란 고정된 실체를 말하는 것이며, 이는 세상의 모든 분별의 시작이 되는 것이다. □중론□은 바야흐로 이 분별심을 깨뜨림으로써 바른 인식론과 본질론을 전개한 불교의 대표적인 이론서이다.

) 박찬두, □시어와 선어에 있어서의 비유·상징·역설□, □현대문학과 선시□(불지사).

다음으로는 상징과 역설을 주된 수사 기교로 사용하는 현대시의 여러 유파와 게송의 관계에 대해서 살펴보도록 하자. 수사 기교의 측면에서 볼 때 다다이즘과 초현실주의는 현대시의 많은 유파를 대변한다고 볼 수 있다. 현대시사에서 여러 유파의 등장은 현대 사회의 변모 과정과 그 궤를 같이한다. 즉 고전 물리학의 체계에서 이룩한 물질적 풍요에 익숙해진 우리에게 서서히 그 문제점이 나타나기 시작한 것이 각 유파의 형성 동기이다. 기계론적 세계관의 바탕 하에 인간 생활 양식의 획일화 및 인간 정신의 경시 풍조가 만연하게 되고, 급기야 이 메커니즘 속에서 인간은 철저히 소외될 수밖에 없었다. 이에 인간들은 나름의 역사적·문화적 배경을 바탕으로 현실을 변혁하기 위해 노력하게 되는데, 그것들이 바로 다다이즘과 초현실주의를 비롯한 현대시의 각종 유파들이라고 할 수 있다.

) 文德守(1981), □韓國 모더니즘시 硏究□(고려대 박사논문).

그러면 다다이즘이란 무엇을 기조로 삼는 예술 운동일까?

다다가 언제 어디서 발생했는지 알 수 없다. …… 다다는 정신 상태이다. …… 다다는 예술의 자유사상이다. 다다는 아무것에도, 애정에도, 노동에도 헌신하지 않는다. 인간이 이 세상에 통과 흔적을 남기는 것을 용인할 수 없다. 다다는 본능만을 인정하므로 설명을 선험적으로 거부한다. 다다에 의하면 우리 자신에 대한 어떠한 제약도 가져서는 안 되며, 모럴과 흥미 따위는 문제될 수가 없다. 당신은 다다의 선언을 이해할 수 없다. 우리가 무엇을 하는지 우리도 모른다.

) 트리스탕 차라·앙드레 브르통, 송재영 역(1987), □다다 / 쉬르레알리즘 선언□(文學과 知性社, p.240 재인용).

이 선언문은 다다이즘의 대표자격인 짜라가 밝힌 그들 사상의 내용이다. 다다이즘은 정치적·도덕적·미학적 위기에 처한 개인의 자유의 필요성에 가장 큰 비중을 두고, 이성과 전통적인 사고의 제반 양식뿐만 아니라 질서의 원칙에 의한 정확하고도 체계적인 언어로 표현된 삶에 대한 모든 신념을 붕괴시키고자 한다. 그들은 역사적인 진리보다는 순간의 현실, 즉 모순이 담긴 삶의 순간적인 현장 속에서 삶의 전체를 포착할 수 있다고 믿는다. 다다이스트들은 단지 사회 윤리나 도덕, 기성 가치, 일상적 행위, 이 모든 것을 부정하면 인간의 자유가 성립되는 것으로 여겼다.

) 고명수(1992), 앞의 글, p.69.

그러나 그들은 존재 자체에 인간이 스스로 부여한 의미로서의 일상적인 것들에 대해서만 부정을 하였다. 즉 인간의 존재 그 자체에 대한 부정과 반성의 작업이 결여되어 있다. 모든 것을 부정만 했지, 새로운 대안으로서의 구심점을 제시하지 못했다. 여기서 그들은 지속적인 하나의 철학 체계를 유지하지 못한 채 초현실주의에게 자리를 양보하게 된다.

초현실주의는 다다이즘 예술 운동의 일원이었던 브르통이 1920년 파리로 건너가 □초현실주의 혁명□이라는 책을 발간하면서, 아라공, 엘리아르, 자크 바통 등의 젊은 작가들이 합류하여 본격화된 일종의 정신 혁명이었다. 그들은 다다이즘의 폐허 위에 초현실주의의 새로운 미학을 추구했다. 초현실주의는 새로운 예술 유파를 지향하는 것이 아니고 세계를 보는 방법, 더 구체적으로 말하면 그때까지는 체계적으로 정리된 바 없는 무의식, 불가사의, 꿈, 광기, 환각 상태, 요컨대 논리적 체계로써 접근할 수 없는 의식의 裏面을 인식하는 방법을 추구한 것이다. 이렇듯 그들은 사고의 기준을 프로이드의 정신분석학에 근거하고 있다. 꿈과 무의식을 통해, 무의식 영역의 확대를 통해 완전한 인간의 자유를 찾고자 했으며, 의식과 무의식의 통합을 이루고자 했다. 따라서 그들에겐 공상이나 최면, 환각 등의 정신 상태가 중요한 예술의 모티프가 될 수 있었다.

) 權奇浩(1991), □禪詩의 世界□(大邱＞慶北大出版部, p.109).

) 權奇浩(1991), 같은 책, pp.109-111.

여기서 착안하여 그들은 있는 그대로의 현실, 존재의 본질을 예술적으로 형상화하는 데 중요한 표현 기법을 찾게 되는데, 그것이 바로 □自動記述法□이다. □자동기술법□은 우리의 사고를 이성의 통제로부터 해방시킴으로써 무의식 차원에서 떠오르는 자유 연상을 연상되는 그대로 언어화하는 것을 말한다. 즉 초현실주의 작가들은 의식의 개입 없이 무의식적으로 빠르게 써 내려간 어떤 독백에서 새로운 시적 의미를 발견함으로써 정신의 무한한 확대를 노렸다. 또한 □자동기술법□은 경이감을 수반한 □오브제(objet)□ 효과를 낳았다. 다음은 초현실주의자 브르통의 시이다.

) 이형기(1992), □현대시와 선시□, □현대문학과 선시□(불지사).

) 權奇浩(1991), 앞의 책, pp.128-129. 오브제란 전혀 상관없는 두 개의 이미지를 결합하여 원래 사물이 가지고 있던 현실의 합리적인 의미를 박탈해 버리고 새로운 창조적인 관계를 맺어 주는 작업을 말한다. 이런 이미지의 구성에 대해 핏셔는 1) 변칙적이며 예기치 못한 일에 대한 경악을 염두에 두고 한 것, 2) 이질적이고 거리가 먼 사물에의 결합에서 오는 기쁨, 3) 진부한 현실에 대한 항의, 4) 새로운 것에 대한 호기심, 5) 사물을 우선적으로 본다는 입장 등의 특징이 있다고 정의했다. 여기에 권기호는 무의식이나 상상력의 확대에서 오는 경이감을 추가했다.

사람이 우산을 가지고 건너는 호수, 땅의 불안한 초조, 이 모든 것들은 소실되려고 하는 희망을 낳는다. 한 사람의 사나이가 작은 귤을 감추면서 진행하며 때로는 그 자신 위에 부채처럼 구부린다. 그가 살롱 쪽으로 가니 거기에는 흰 족제비가 먼저 와 있다.

) 브르통, □자장□＞鄭孝九(1996), □다다이즘과 초현실주의文學□, □문예사조□(새문사, p.229 재인용).

초현실주의자들이 신봉한 세계는 의식의 이면에 존재하며, 인간의 사고와 행위를 조절하는 무의식의 세계였다. 현실의 구속으로부터 해방되며, 이성의 통제를 벗어나 잠재의식의 바다에서 활동하는 일을 추구했다. 그리고 그러한 추구는 낯선 이미지들을 비상식적으로 배치함으로써 놀랍고 엉뚱한 세계를 보여주는 수사 기교를 통해 이루어졌다.

이러한 □자동기술법□의 기교는 상징·역설과 그 맥이 닿아 있다. 전혀 이질적인 두 사물의 이미지를 결합시킴으로써 언어의 충돌 현상이 일어나게 되고, 이에 새로운 의미를 형성하게 되었다.

그런데 이러한 □자동기술법□의 문학적 수사는 게송에서도 찾을 수 있다.

겨자씨 안에 수미산이 들어가고	芥字納須彌

한 터럭 끝에 온 세계가 들어 있네	毛端含刹海

두꺼비는 범천에 뛰어오르고	蝦□上梵天

지네는 물고기와 게를 삼킨다	螂燎呑漁蟹

낙타 꼬리는 동과를 낚고	駝尾釣冬瓜

나무다리가 채소를 심는다	林脚種生菜

알려거든 곧 완전히 알고	薦則便薦取

앎의 장애가 생기게 하지 말라.	莫敎生解碍

) 眞覺慧諶, □示覺雲上人□, □曹溪眞覺國師語錄□(韓國佛敎全書 6).

겨자씨 안에 세상의 중심에 우뚝 솟은 수미산이 들어가고, 한 터럭에 온 세상이 들어 있으며, 두꺼비가 하늘 끝에 뛰어오르고, 지네가 물고기를 삼키는 등 시 전체가 일상적인 언어 사고의 규칙에서 어긋나 있다. 초현실주의의 시와는 시기적으로 6세기 가량이나 차이가 나지만, 그 표현 기교적인 측면에서는 거의 유사하다고 할 수 있다. 이 시에서 우리가 이해할 수 있는 부분은 尾聯의 慧眼으로 사물을 보라는 것이 고작이다. 여기에 근거하여 확대 해석하자면, 首聯·□聯·頸聯의 상징과 역설은 혜안을 가지는 방법을 말하고 있다 할 수 있다. 즉 眞俗의 양극을 초월해서 볼 수 있는 안목을 키우라는 것이다. 상대적인 현상계의 존재들에 얽매인다면 영원히 앎의 지혜는 얻을 수가 없다. 하지만 이런 해석은 상당한 위험을 내포하고 있다. 게송 중 그 내용이 오도에 관계된 작품의 경우, 자신과 상대방의 근기를 헤아려 수행의 지침서 역할을 하는 것이 대부분이기 때문에 자칫 살아 있는 禪語를 무미건조하게 죽은 일상어로 만들어 버릴 가능성이 크기 때문이다.

이상에서 살핀 바와 같이 게송에서 사용된 상징과 역설의 수사는 다다이즘이나 초현실주의의 □자동기술법□에 의해 씌어진 그것과 유사한 양상을 가지고 있다. 기존의 모든 것을 부정하면서 초논리적인 성격을 갖는다는 점에서 말이다. 그렇다면 초현실주의 시와 게송은 같다고 할 수 있는가? 그 대답은 작품의 구체적인 내용보다는 창작이라는 측면에서 작가의 심리 상태와 세계관, 창작의 목적 등에서 찾아야 한다.

우선 초현실주의의 가장 큰 문제는 무의식의 강조를 의식의 확대라고 잘못 생각했다는 데 있다. 그래서 그들은 무의식의 자유로운 연상을 기록하는 □자동기술법□을 주된 기법으로 등장시켰다. 불교의 입장에서는 의식과 무의식은 그 설정 자체가 잘못되었다. 설정이 잘못된 것이니 그것의 결합은 더더욱 있을 수 없는 말이다. 의식과 무의식을 뛰어넘는 해탈의 경지를 게송은 지향하고 있다. 만약 여기서 양자간에 변별점이 생기지 않는다면, 무당의 신내림 현상이나 신비체험 등과, 초현실주의·게송은 모두 같은 정신현상을 지칭하는 것이 된다. 불교에서 참된 자아를 찾는 길은 일체의 걸림과 분별을 버리고 무념과 평상심으로 돌아가는 길이다.

둘째, 현대시에서 찾을 수 있는 우연성은 게송의 우연성과는 질적으로 다른 것이다. 다다이스트 짜라는 한때 신문에 난 기사들을 가위로 낱말 하나하나를 토막내어 그것들을 모아 봉투에 넣은 다음 이것을 섞어 책상 위에 아무렇게나 뿌려 본 일이 있었다. 그래서 그 떨어져 나간 낱말들을 무질서 그대로 나열해 보니 한 편의 작품이 이루어졌다. 무의식의 우연한 결합이 문학의 동기가 되는 현대시에선 작가는 예측 가능한 예술 주체로서의 자격을 박탈당한다. 반면 게송에서 등장하는 우연성은 적어도 작가의 입장에서는 예측이 가능한 우연성이다. 치밀하게 계산된, 우연을 가장한 필연에 다름 아닌 것이다. 普照國師 知訥의 다음과 같은 말은 시사하는 바가 크다 하겠다.

) 權奇浩(1991), 앞의 책, p.135.

만일 답한 것이 잘못되고 정확하게 맞춘 것이 아니라면 다만 그 잘못된 곳을 지적해서 다시 자기 마음을 관찰하게 하지만 끝끝내 그를 위해 내가 그 답을 먼저 말해 주지 않는다. 어느 때이고 그 자신 스스로의 힘으로 깨달아 체험하기를 기다리는 것이다. 그리하여 그 본체를 그가 證得한 뒤에야 認可하고 남은 의심을 모두 끊었다고 생각될 때 잠자코 마음의 印을 전해 주는 것이다. 이른바 침묵했다는 것은 오직 안다는 것을 침묵했다는 것이고 덮어놓고 아무 말도 하지 않았다는 것이 아니니 六代까지 서로 道를 전한 식이 모두 이와 같은 것이다.

) 普照知訥, □法集別行錄節要竝入私記□(韓國佛敎全書 4).

이는 불가에서 법을 인가하는 등 구체적인 대화 방법에 관해 언급한 말이다. 일단 스승은 제자에게 제자가 깨달은 것을 표현하게 하고, 그 답의 경지로 제자의 상태를 평가하였다. 이것은 초현실주의의 우연이나 □자동기술법□과는 차원이 다르다. 확고한 하나의 답을 가지고 있는 스승에 의해 施設되는 고도의 정신적 언어 상황이다. 이러한 예는 慧能과 神秀의 게송에 대한 5조 弘忍의 인가 과정에서도 널리 알려졌다. 게송의 표현은 단순한 우발도, 무의식의 작용도 아닌 以心傳心을 통한 깨달음의 언어 표현 형태이다.

3.2.2. 비유

비유는 이미지를 통해 추상적인 것을 구체화하는 것으로 그 근거는 유추성에 있다. 즉 두 사물에서 닮은 점을 찾아내는 것으로 비동일성에서 동일성을 발견한다. 이른바 원관념(本意, 趣意, 主想, tenor, primary meaning)과 보조관념(喩意, vehicle, secondary meaning)의 결합이 비유이다. 이런 비유는 동양 시학의 수사법인 賦·比·興 중 현재의 실정을 다른 사물에 견주는 比와 다른 사물을 끌어와서 자신의 마음을 일으키는 興에 해당한다고 하겠다. 일반적으로 비유의 종류로는 隱喩, 換喩, 提喩, 直喩, 引喩 등이 있지만, 게송에서는 은유와 직유, 인유를 보편적으로 사용하고 있다. 실제 작품 속에서 구사된 비유는 다음과 같다.

① 물은 스님의 눈처럼 파랗고	水也僧眼碧

산은 부처의 머리처럼 푸르다	山也佛頭靑

달은 한 마음의 印인데	月也一心印

구름은 만 권의 경전이네.	雲也萬卷經

) 逍遙太能, □無題□, □逍遙堂集□(韓國佛敎全書 8).

② 남대 위에 좌정하고서	靜坐南臺上

空이 곧 空 아님을 보고 있다	觀空不是空

소리와 색 등에 구속되지 말고	勿拘聲色外

차라리 보고 듣는 그 가운데 빠져들어라	寧墮見聞中

담담하기는 가을 연못 달과 같고	湛湛秋潭月

정정하기는 눈 덮인 고개 소나무와 같구나	亭亭雪嶺松

현관을 망치로 쳐부수어야	玄關□擊碎

비로소 선풍을 떨칠 수 있으리.	方得震禪風

) 靜觀一禪, □贈觀禪子□, □靜觀集□(韓國佛敎全書 8).

③ 선등의 한 점이요 소림의 달이며	禪燈一點少林月

교해의 많은 물결 같고 취령의 바람 같네	敎海千波鷲嶺風

삼척의 용천검이 그 손에 가로 있어	三尺龍泉橫在手

신령한 빛이 두우를 쏘아 청공에 뻗어 있네.	神光射斗亘靑空

) 逍遙太能, □贊靑蓮大師眞影懷□, □逍遙堂集□(韓國佛敎全書 8).

①의 시는 은유를, ②의 시는 직유를, ③의 시는 은유와 상징을 주된 수사 기교로 사용하고 있다. 주제는 모두 불교적 깨달음의 경지에 대한 것이다. ①의 시를 보자. 우선 원관념으로 들 수 있는 것은 僧眼·佛頭·一心印·萬卷經이며, 보조관념으로는 물·산·달·구름이 되겠다. 작자 소요태능은 산과 들에서 깨달음의 실체인 부처님의 모습을 보았으며, 달 속에서 언어를 초월하여 깨닫는 心印을 보았으며, 구름 속에서 수많은 경전을 보았다. 즉 세상의 모든 존재는 그 자체가 具足된 것으로 깨달음의 방편으로 이용될 수 있다. 하지만 이런 은유는 별 의미 없는 나열에 의해 이루어진 것이 아니다. 엄연히 원관념과 보조관념 사이에는 계획된 구도가 존재한다. 산과 물은 자연을 대표하는 것으로 인간 관찰의 대상이다. 달은 □月印千江之曲□에서도 볼 수 있듯이 불교적 깨달음의 상징이다. 구름이 갖는 이중성은 불가경전의 속성과 유사성을 갖고 있다. 구름은 흘러 떠다니며 눈앞에 펼쳐지는 실체성과 함께 어느덧 연기처럼 사라지는 기체성을 함께 지닌다. 이것은 바로 수도자를 깨달음으로 인도하는 자상한 지침서인 경전이 절대적인 한 순간에선 버려져야만 하는 속성과도 같다. 같은 맥락에서 ③의 시는 靑蓮大師의 영정을 보고서 받은 이미지를 묘사하고 있다. 원관념은 감추어진 채 선등·소림의 달·교해의 물결·취령의 바람 등의 보조관념이 열거되고 있다. 이러한 보조관념은 ①과 마찬가지로 청련대사의 이미지라는 원관념에 대해서 통합된 감수성을 가질 수 있는 계기를 마련하고 있다. ②의 시는 차가운 가을 연못에 비친 달과 같은 이미지, 눈 덮인 고개에 홀로 선 소나무와 같은 이미지를 수행자의 마음자리에 비유하고 있다. 대상들간의 직접적인 견줌을 통해 시의 묘미가 한층 살아나고 있는 작품이다.

또한 인유는 역사적인 인물이나 사건에 대해 직·간접적으로 인용함으로써 독자에게 확연한 의미의 전달과 함께 흥미를 유발하게 하는 수사 기교이다. 인유는 고전시학의 □用事□와 같은 의미로도 해석할 수 있겠다. 게송은 특히 선사에 의해 지어진 작품의 경우, 많은 典籍과 故事에 대한 인용을 찾을 수 있다. 禪家文學의 대표격인 頌古集은 모두 전대 고승들의 깨달음의 발자취를 통해 자신과 후학의 수도 생활에 지침을 삼고자 하는 의도에서 편찬된 것들이다. 그러므로 게송 중 수도의 방편으로 창작된 작품에서 인유가 수사 기교로 사용되는 것은 매우 자연스러운 일이라 하겠다. 그러면 대표적인 몇 가지만 들어보도록 하겠다.

① 無文字印이 규모를 벗어나	無文印字脫規模

벽력같은 한 소리에 하늘과 땅이 놀라는구나	霹靂一聲天地驚

전광석화 같은 것을 헤아릴 수 있겠느냐	電光石火何擬議

黃蘗이 몸을 뒤치고 혀를 내어 놀랐나니.	黃蘗□身吐舌驚

) 逍遙太能, □馬祖喝□, □逍遙堂集□(韓國佛敎全書 8).

② 세 등급의 찻잔은 눈동자를 바꿨으니	三等茶□換眼睛

그 말끝에 몇 사람이나 그 문안에 들어갔던가	幾人言下入門庭

근기에 응하고 그 손을 따라 작용이 다함없어	應機隨手用無盡

후대 자손들의 그 눈을 밝게 했네	後代兒孫直使明

만나는 사람마다 으레 차 마시라 하니	雷例逢人喫茶去

淸平調의 한 곡조를 알아듣는 사람 거의 없다	淸平一曲少知音

총림의 손님 대접이 다만 이러했는데	叢林待客只如此

겁 밖의 그 가풍이 지금까지 내려오네.	□外家風直至今

) 逍遙太能, □詠趙州茶□ 二首, □逍遙堂集□(韓國佛敎全書 8).

①은 馬祖道一의 □馬祖喝□을, ②는 趙州禪師의 □喫茶去□를 주제로 삼은 시들이다. 모두 선가의 대표적인 화두인데, 구체적인 내용은 다음과 같이 간략히 살펴볼 수 있다.

□喝□이라고 하는 것은 큰소리로 외치는 것이다. 여기에는 여러 가지 의미가 있지만 선가에서는 엄하게 꾸짖는 것, 이른바 큰소리로 한 번 호통치는 것을 말한다. 당나라 고승 臨濟義玄은 깨우침을 전달할 때면 이 □할□을 많이 씀으로써, □臨濟喝 德山棒□이란 별명이 붙을 정도였다고 한다. 그러나 실제 □할□은 마조도일이 百丈懷海를 깨우치며 사용한 것이 최초이다. 당시 마조가 □할□을 한 번 하자 백장은 사흘 동안 귀가 멍멍하고 눈이 침침할 정도였다고 하니 얼마나 우레 같은 호통소리였는지 짐작할 수 있다. 이 □할□은 단순한 호통소리가 아니라 가장 굳세고 예리한 칼이 되어 미혹과 망상을 끊어내는 것과 같은 생생한 작용을 한다. 그리하여 불가에선 스승이 수행자의 면모를 살펴서 그를 시험하는 의미로 사용되어 왔다. 상대의 역량을 파헤쳐 꿰뚫어 보고야 마는 예리한 一喝에 다름 아니다. 이 시는 전광석화와 같은 선사의 □할□ 속에서 無文의 경지를 찾는 선사의 모습을 나타내고자 했다.

) 申智宇 編(1994), □선이야기 100□(불교시대사, pp.163-165).

□끽다거□는 차나 한 잔 하라는 말이다. 無字 화두의 주인공인 趙州 스님에게 어느 날 수행승들이 찾아왔다. □여기 들르신 적이 있으신가?□ □예, 있습니다.□ □가서 차를 드시도록 하게.□ 다시 두 번째 승려에게 같은 질문을 하자 그 승려는 이번엔 처음이라고 대답했다. 그러자 조주는 다시 □가서 차를 드시도록 하게□라고 말했다. 옆에 있던 院主 스님이 이해할 수 없어 물었다. □스님, 이곳을 다녀갔다고 해도 차를 마시라 하시고, 다녀간 적이 없다고 해도 차를 마시라고 하시니 저는 그 이유를 알지 못하겠습니다.□ □원주.□ □예.□ □가서 차를 마시게.□ 이처럼 조주 선사는 세 사람 모두에게 똑같이 □차나 한 잔 마시게□라고 말했다.

이런 조주의 행동을 굳이 해석하자면 아마도 조주는 우리에게 상대적 분별 의식을 끊을 것을 강조하고 있을지도 모른다. 생활의 자질구레한 곳곳에서부터 깨달음은 시작되는 것이며, 생활의 진실 속에서 실증을 얻어야 하는 것을 간접적으로 말하고 있다. 이런 조주의 경지를 작가는 李白의 청평조에 비겼다. 그리고 백아와 종자기의 고사를 빌려 이를 알아듣는 이가 드물다고 한탄하고 있다. 진정한 경지의 소리를 대다수의 사람들이 알아듣지 못하는 것은 세간이나 출세간이나 매 한가지이다. 그러기에 우리에게 이런 화두는 영원한 생명력을 가질 수 있는 것인지도 모른다.

3.3. 시문학론으로서의 가능성＞詩禪相關說의 전개

송고집 속에 운문 형태로 남아 있는 게송은 일반적으로 선시 또는 불가한시로 불리고 있다. 앞서 언급한 것처럼 게송은 후대에 오게 되면 선사들의 문집 속에서 다른 불가한시와 섞이면서 독립적인 양식으로 자리잡게 되었다. 자연히 게송은 창작 정신과 표현 면에서 한문학의 하위 장르로 그 문학성을 인정받게 되었다. 또한 이러한 상황은 게송을 바탕으로 한 문학론의 전개로까지 이어졌다. 물론 그것은 종교철학과 문학의 만남이라는 특수성에 기인한다. 이러한 생각은 □詩禪一如□라는 시문학론에서 출발한다.

①

시 배움은 참선 배움과 같으니        學詩渾似學參禪

대걸상 부들자리 해를 세지 않는 법	竹榻蒲團不計年

스스로 요득하길 기다리니	直待自家都了得

멋대로 읊조려도 문득 초연하리라.	等閒拈出便超然

) 吳可, □學詩詩□, □藏海詩話□(□四庫全書□ 詩文評, 1478, p.299).

②

시율을 참구하려면 선을 참구하듯	欲參詩律似參禪

묘한 흥취는 문자로 전하지 못하네	妙趣不由文字傳

그 속에 점차 마음에 깨달음 있어	箇裡稍關心有悟

언구가 될 때 스스로 초연해지네.	發爲言句自超然

) 戴復古, □石屛詩集□(□四庫全書□, 1165, p.549).

①은 북송의 시인 吳可의 시이며, ②는 남송의 시인 戴復古(1167∼?)의 시이다. 문인들 사이에서 선학이 유행처럼 번진 송나라 이래로 □시선일여□는 문학론의 하나로 자리를 잡았다. 晩唐에 이르러 중국 시단은 많은 변화를 겪었다. 우선 韓柳(韓愈·柳宗元)의 古文派는 중간에 그 맥이 끊어졌으며, 騈儷의 여파가 다시 대두하여 律賦와 四六文의 체제를 완성하였다. 詩詞도 화려함[綺麗]으로 기울어지면서 수사의 풍이 더욱 심해졌다. 자연히 문학이론도 원리를 추구하는 적극적인 태도를 버리고, 다만 그 방법론을 강구하는 데 불과하였다. 이런 분위기 속에서 현실을 초월한 詩佛一派가 등장하여 중국 시단에 새로운 국면을 개척했다.

) 車相轅(1975), □中國古典文學批評史□(汎學圖書). 시와 선의 관계를 제재로 문학론을 전개한, 소위 詩佛派는 晩唐 시기부터 등장했다. 司空圖를 필두로 釋皎然이 있었으며, 송에 들어와 李之儀, 元好問, 韓駒, 楊萬里 등이 그들이다.

) 車相轅(1975), 같은 책, p.242.

시선일여란 시 정신 및 그 창작 과정을 선의 참선 속에서 찾으려 한 것이다. 즉 선에서 말하는 不立文字 見性成佛의 상황을 토대로 문학론을 전개했다고 할 수 있다. 선은 중국불교를 대표한다. 이런 선을 한마디로 표현하자면 바로 마음을 닦는 것이다. 마음을 닦는다 함은 일체 사물과의 應接을 통해 생기는 집착을 끊는 것이다. 사물에 응하되 거기에 머무르지 않고, 곧장 생각의 꼬리를 풀어버린다. 이를 전체로서의 공, 즉 三空으로 돌아간다고도 한다. 사사건건에 얽매여 번뇌로 발전하는 마음을 다스리는 정신적 수련과정이 바로 선이라고 할 수 있다. 시는 바로 그런 수련과정과 그 경지를 언어를 통해 전달하는 예술 장르이다.

기본적으로 시와 선은 언어도단이라는 역설적 상황에서 만난다. 시의 不離文字와 선의 不立文字가 일원론적 통일을 이룬다. 시어는 특수하면서도 구체적인 이미지를 만들어내지만, 이 이미지는 특수성과 구체성을 초월한 피안이나 보편적인 것(무한아·절대아)을 암시한다. 시어는 말(불리문자)과 침묵(불립문자)으로써 그 전체를 이룬다. 특히 表意文字인 한자로 이루어진 한시에서 침묵의 여백은 또 다른 미학을 낳는다.

) 한용운(1973), □선과 자아□, □한용운전집□ 2(신구문화사).

남송의 문인 嚴羽는 시선일여의 사상을 □以禪喩詩□라는 문학론으로 구체화시켰다. 우선 그는 시에서의 궁극지로 入神이라는 용어를 내세웠다.

시의 극치는 하나가 있는데, 入神이라고 한다. 그리고 시가 입신의 경지에 이르면 다하여 더할 것이 없게 된다.

) □詩辨□, □滄浪詩話□(□四庫全書□ 詩文評, 1480). □詩之極致有一曰入神 詩而入神至矣盡矣蔑以加矣,□

그러면 이 입신과 선의 궁극지인 見性은 어떠한 점에서 만나는가? 두 영역이 철학과 문학이라는 상이함 때문에 생기는 차이점도 있겠지만, 엄우는 두 영역이 모두 直觀이라는 방법을 통해 그 궁극지에 도달한다는 점에 주목했다. 구도자는 견성하기 위해 뼈를 깎는 고통이 수반된 수련을 한다. 시인 역시 흥취라는 고차원의 의식 세계를 문자화하기 위해 엄청난 작가적 고통을 겪어야 한다. □頓悟漸修□이든 □頓悟頓修□이든 頓悟는 직관의 개념과 떨어져 생각할 수 없다. 엄우는 作詩의 창조적 경험과 讀詩의 심미적 경험이 반드시 일치하지는 않더라도, 그것이 전체적인 성격상 정신적인 깨달음과는 유사하다고 생각했다.

그는 이러한 직관의 경지를 妙悟라는 말로 표현했다.

일반적으로 말해 禪道는 妙悟에만 있다고 하는데 시도 또한 같다. 더구나 孟浩然의 학식은 韓愈보다 훨씬 못한데, 그의 시는 한유보다 훨씬 낫다. 그 이유는 다름 아닌 묘오 때문이다. 오직 묘오에 통해야만 자기에게 적합한 일에 힘쓸 수 있고 자기의 진정한 빛깔을 보일 수 있다.

) □詩辯□, □滄浪詩話□(□四庫全書□ 詩文評, 1480). □大抵禪道惟在妙悟, 詩道亦在妙悟. 且孟襄陽學力下韓退之遠甚, 而其詩獨出退之之上者, 一味妙悟而已. 惟悟乃爲當行, 乃爲本色.□

여기서 묘오란 오묘한 깨달음, 즉 투철한 깨달음[透徹之悟]·第一義의 깨달음을 말한다. 불교에서는 인간의 고통이나 고민이 어떻게 성립하는지를 고찰하고, 그 원인을 추구하여 무명을 필두로 한 12인연으로 설명하고 있다. 즉 緣起의 理法이 열두 가지 항목의 단계를 거쳐 진행되듯이, 시에서는 입신의 경지에 이르기 위해 여러 깨달음의 지경을 돌파해야 한다. 이런 점에서 유약우는 □엄우는 선을 근본적으로 시의 한 類推로 사용하였으므로, 자연의 직관적인 觀照는 詩術의 직관적인 포착을 위해 필요한 준비로 보았을 것□이라는 지적을 했다.

) 劉若愚(1975), Chinese Theories of Literature, 李章佑 譯(1978, 汎學圖書, p.82).

또한 엄우는 입신에 이르기 위한 다양한 학습 방법을 제시했다. 즉 興趣 중심의 직관적 시론을 중심으로 독서와 窮理의 기교적 시론과의 조화를 통해 中道的 批評觀을 완성시켰다.

) 拙稿(1996), □滄浪詩話의 漢詩批評 方法論 檢討□, □語文硏究□ 90號(韓國語文敎育硏究會).

물론 이와 같은 논리는 엄우의 독단적인 것이 아니다. 바로 梁나라 鍾嶸(?∼약 518)과 唐나라 司空圖(837∼908)의 논의에서 많은 부분을 참고했음을 알 수 있다. 우선 사공도의 말을 들어보자.

문이 어렵지만 시는 더욱 어렵다. 고금으로 비유가 많아서이다.

) □與李生論詩書□, □司空表聖文集□ 卷2(□四庫全書□ 1083, p.497). □文之難而詩之難尤難 古今之喩多矣.□

한 자를 짓지 않고도 풍류를 다 얻는다.

) □二十四詩品□, □司空表聖文集□ 別集 1(□四庫全書□ 1083, p.487). □不著一字 盡得風流.□

여기에 대해 엄우는 □영양이 뿔을 걸어 자취를 찾을 수 없는 것[如羚羊掛角 無迹可求]□이라든가 □空中의 音이요, 相中의 色이요, 수중의 달이요, 경중의 象[水中之月 鏡中之象]과 같아 말에는 다함이 있지만 뜻은 무궁하다□라는 말로 논의를 확대시키고 있다. 또한 鍾嶸은 □文이 이미 다하되 뜻이 남으면 흥이라 한다□라고 말했다. 이것은 □오직 흥취는 말이 다했으되 뜻이 무궁한 것이다□는 엄우의 흥취설의 근거가 되었다.

) □詩品□ 序(□四庫全書□ 詩文評, 1478, p.189). □文已盡而意有餘 興也.□

결국 엄우는 전대의 논의를 바탕으로 자연에 悟入했던 투철영롱한 시인의 깨달음의 경지와 무분별지의 선적 깨달음의 경지가 因果하여 동일한 悟境을 만들어낸다는 문학론을 구체화시켰다.

이러한 엄우의 주장은 청대 王漁洋(王士□＞1634∼1711)에 와서 심화·확대된다. 우선 다음의 언급에서 그의 논의가 엄우의 그것에 기반하고 있음을 알 수 있다.

엄창랑은 선으로 시를 비유하였는데, 나는 깊이 그 설에 계합하며, 오언이 더욱 (그 설에) 가깝다.

) □帶經堂詩話□ 卷3, 張宗□ 纂集(1998, 北京＞人民文學出版社, p.83). □嚴滄浪以禪喩詩 余深契其說 而五言尤爲近之.□

엄창랑의 시화는 선을 빌려 시를 비유해서 묘오로 돌아갔다. …… 이내 바꾸지 않을 논의이다.

) □帶經堂詩話□ 卷2, 張宗□ 纂集(1998, 같은 책, p.65). □嚴滄浪詩話借禪喩詩 歸於妙悟. …… 乃不易之論.□

그는 엄우의 설은 바꿀 필요가 없는 논의로, 자신은 깊이 그 설에 계합한다고까지 말하고 있다. 또한 □내가 고인이 시를 논한 것에서 鍾嶸의 □詩品□과 嚴羽의 □滄浪詩話□, 徐禎卿의 □談藝錄□을 가장 좋아했다□고 밝혔다.

) □漁洋詩話□. □余於古人論詩 最喜鍾嶸詩品 嚴羽詩話 徐禎卿談藝錄.□

또한 그는 논의의 근거로 시의 경지와 선의 오경은 동일하다는 주장을 했다.

뗏목을 버리고 언덕에 오르는 것을 禪家는 □깨달은 상태[悟境]□라고 하며, 詩家는 □변화된 상태[化境]□라고 한다. 시와 선은 같아서 차별이 없다.

) □帶經堂詩話□ 卷3, 張宗□ 纂集(1998, 앞의 책, p.83). □捨筏登岸 禪家以爲悟境 詩家以爲化境 禪詩一致 等無差別.□

그는 선가의 오경과 장자의 화경을 인용해, 시도와 선도가 동일선상에 서 있음을 강조했다. 그는 이러한 경지를 다음과 같이 표현했다.

엄의경이 말한 거울 속의 꽃, 물 속의 달, 물 속의 소금맛[□味], 영양이 뿔을 걸어두어 자취를 찾을 수 없는 것은 모두 선리로 시를 비유한 것이다. 내전은 □나아가지도 떨어지지도 않고, 붙지도 떨어지지도 않는다□라고 했으며, 조동종은 □활구를 참구하라□고 한 것이 이것이다. 내가 뽑은 □唐賢三昧集□을 열심히 보면 저절로 알 수 있을 것이다.

) □帶經堂詩話□ 卷29, 張宗□ 纂集(1998, 같은 책, p.836). □嚴儀卿所謂 如鏡中火 如水中月 如水中鹽味 如羚羊掛角 無迹可求 皆以禪喩詩 內典所云 不卽不離 不□不脫 曹洞宗所云 參活句 是也. 熱看拙選唐賢三昧集自知之矣.□

곧 엄우의 □미외의 미□ □언외의 뜻□은 선의 活句와 같다고 했다. 이 활구에 대해 동산은 □말 속에 말이 있으니 이름하여 사구라 한다. 말 속에 말이 없으니 이름하여 활구라 한다□고 말했다. 이른바 □혀끝에 앉아서 살아 있는 뜻을 참구한다[坐□舌頭 參于活意]□라는 구절의 의미이다. 또한 선가에서는 활구를 그림에 비유하여 □붓은 손을 잊고, 손은 마음을 잊는다□라고도 한다. 즉 활구의 의미는 분별심을 잊고 心境冥會의 상태에서 나오는 생동감 있는 句이다. 왕어양은 이 활구를 통해 시선일치를 주장한다.

그리고 그는 會心이란 말을 중시했다. 그는 □唐賢三昧集□ 自序에서 □두 사람(사공도, 엄우)의 시는 따로 회심이 있는데, 더욱이 雋永超詣를 기록하고 있다□라고 적고 있다. 그러면 會心은 무엇을 의미하는가? 구체적인 설명은 없지만, 아마도 왕어양은 시의 興會와 悟境의 일치를 말한 것 같다. 즉 시는 말을 만들고 글자를 쓰는 기교를 초월한 경지가 매우 중요한데, 다만 그것을 읽을 수 있는 운치의 □渺를 느낄 수 있어야 한다는 것이다. 또한 그런 시를 선승의 □欲識本來心 靑山綠水深□(대혜)과 □吾心思秋月 碧潭淸敎潔□(한산시)라고 했으니, 그런 경지는 청정무구의 심경을 노래한 시와 일맥상통한다고 볼 수 있다.

이 외에도 그는 고인의 작품을 평가하며, 회심의 경지를 얻은 시로 다음 두세 가지를 들고 있다.

유마힐의 시는 조동선을 참구하는 것과 같아서 정위를 범하지 않고, 활구를 참구한다. 그러나 둔근을 가진 사람은 그것을 배워도 알지 못한다.

) □帶經堂詩話□ 卷29, 張宗□ 纂集(1998, 앞의 책, p.845). □摩詰詩如參曹洞禪 不犯正位 須參活句 然鈍根人學渠不得.□

王·裴·輞川의 절구를 예로 들면 글자마다 선에 들어간다. 또 다른 예는 □雨中山果落 燈下草蟲鳴□, □明月松間照 淸泉石上流□이고, 이태백의 □□下水精簾 玲瓏望秋月□이며, 常建의 □松際露微月 淸光猶爲君□, 浩然의 □樵子暗相失 草蟲寒不聞□, 劉愼虛의 □時有洛花至 遠隨流水香□이다. 妙諦와 은미한 말이 세존께서 꽃을 집어들고 가섭존자가 미소지었던 것과 같아서 차별이 없다. 이 지해에 통한 사람은 상승이라 말할 수 있다.

) □帶經堂詩話□ 卷3, 張宗□ 纂集(1998, 같은 책, p.83). □如王裴輞川絶句 字字入禪. 他如 □雨中山果落 燈下草蟲鳴□ □明月松間照 淸泉石上流□ 以及太白 □□下水精簾 玲瓏望秋月□ 常建 □松際露微月 淸光猶爲君□ 浩然 □樵子暗相失 草蟲寒不聞□ 劉虛 □時有洛花至 遠隨流水香□ 妙諦微言 與世尊拈花 迦葉微笑 等無差別. 通其解者 可語上乘.□

그는 직접 당대 이후의 시들을 중심으로 □당현삼매집□을 엮었다. 물론 □당현삼매집□에 관한 후인의 평가가 반드시 긍정적이지는 않다. 즉 그 내용이 반드시 시선일치의 묘를 얻은 것만이 아니라, 시형에 있어서 통일성이 부족하다는 후인의 비판을 받고 있다. 그렇지만 왕어양 자신은 그 책에 수록된 시를 시선일치의 표준이라고 생각했다. 그는 淡泊하면서도 때없이 깨끗한 마음이야말로 시에서 가장 중요한 極意라고 했다.

4. 결언

불교가 전파된 이래 중국에서는 포교를 위한 다양한 방법이 제시되었다. 그것은 문학을 비롯한 다른 예술 장르와의 결합이었다. 자연 친숙한 예술활동 속에 불경의 내용을 담아 전달함으로써 중국에서 불교가 뿌리를 내리는 데 큰 효과를 거두었다. 그 중 대표적인 것이 바로 게송이라고 할 수 있다.

게송의 기원은 인도 경전에서 찾을 수 있다. gatha(伽陀)·geya(祇夜)·gaya (應頌)로 불린 경전의 양식이 六義의 頌과 만나면서 게송이란 이름을 얻었다. 이후 게송은 한역 경전 속에서의 운문 양식이라는 본래의 기능과 함께 근체시와의 결합을 통해 독자적인 양식으로 자리잡았다. 이러한 게송은 불교철학적 내용을 기반으로 어록과 송고집, 그리고 스님의 개인 문집에, 때로는 歌頌의 형식으로 때로는 詩歌의 형식으로 남게 되었다.

게송은 선정의 본래 목적인 自性淸淨의 大圓을 문학적 기교와 매체를 통해 전달한 것이다. 즉 언어의 불리문자와 선의 불립문자를 합일시키는 과정에서 나온 장르이다. 자연 그 표현은 비유적·암시적·상징적·영탄적일 수밖에 없다. 게송은 대상과 주체의 관계 속에서 분별을 뛰어넘어 새로운 경지를 이루어 낸다는 점에서 문학이념과 만난다. 또한 상징과 비유라는 문학적 수사를 원용하면서도 그것을 넘어선 깨달음이라는 확고한 답을 가지고 베풀어지는 고도의 정신적 언어 상황이라고 할 수 있다. 게송이 시대의 변천 속에서도 줄기차게 생명력을 유지하는 비결이 바로 여기에 있다.

불교문학의 중요한 장르로 자리한 게송은 송나라 이후 □以禪喩詩論□, □神韻說□ 등 다양한 詩禪相關說을 낳았다. 사공도와 종용을 필두로 교연, 엄우, 원호문, 왕어양에 이르기까지 게송은 문학론의 전개로까지 발전되었다.

일단 본고는 게송이 어떠한 연원을 가졌으며, 무슨 근거에서 문학 연구의 대상인가를 살피는 데 초점을 맞추었다. 결국 게송은 종교성과 문학성의 이중적 성공을 이끌어 낸 불가한시의 전형적 양식으로 자리매김할 수 있었다.

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A Study of an Origin and the Nature

of Literature in Gatha

Since Buddhism was spread into China, there had been showed various ways of the missionary work. That was to combine Buddhism with other arts including literature. With spreading the contents of Buddhism in action of the art close to the nature, it had a huge effect to settle down Buddhism in China. The major example was gatha(偈頌).

We can find the origin of gatha from Indian text. Gatha had got its name combining a mode of text called gatha, geya or gaya with YugEui(六義). Its first function was an verse in text translated into Chinese character. And then, gatha became one of a distinct manner through its original function with GeunCheSi(近體詩). Gatha was based on the contents of the Buddhist philosopy and had been handed down as analects, a collection of work of a Buddhist priest and sometimes a mode of poem.

Gatha was a genre that combined 不離文字 of a languge with 不立文字 of Zen, and its expression could not help being exclamatory, symbolic, suggestive and metaphorical. Gatha and the ideology of literature had a same denominator in breaking new ground, exceeded the distinction in relation between the object and the subject. And it also quoted the literary rhetoric such as a symbol and a simile. That was a significant key that it had not been lost the life for a long time.

As a result, gatha was taken an important position in the Buddhist literature. Since the Song dynasty, it had produced a theory related to poem and Zen like 以禪喩詩論 and 神韻說. from 司空圖 down by 皎然, 嚴羽, 元好問 and 王漁洋. Gatha had been developed a particular literary manner.

So far, I focused on what base gatha had and for what reasons gatha had been in the study of literature. After all gatha came to take a typical mode of Chinese poem in Buddhist extracting the dual success of religiousness and literariness.